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L’autoreprésentation féminine dans la bande dessinée pornographique

Irène Le Roy Ladurie

Résumés

Quand des autrices s’emparent du genre pornographique, que se passe-t-il lorsqu’elles décident de s’y dessiner? Dans un genre qui suscite une projection fantasmatique de soi, les autrices délivrent également de leur statut dans des autoportraits frontaux ou obliques. Des bandes dessinées féministes des années 70 à la production contemporaine, les corps actorialisés des autrices ne sont plus simplement des objets de performances sexuelles. Conférant une matière nouvelle aux récits pornographiques, l’autoreprésentation est aussi une signature singulière dans un champ paradoxalement marginal et stéréotypé. Entre réinvention de soi, confession, ou tentative de métamorphose, la figure auctoriale est tout à la fois problématisée et affirmée. Les trajectoires de ces autrices dévoilent également en creux une petite histoire du genre pornographique dont la composante originelle, la transgression du tabou sexuel, se trouve dans les productions contemporaines, disséminée dans les genres autobiographiques.

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Texte intégral

1L’autoreprésentation est une figure de l’autoportrait de l’auteur en bande dessinée analysée par Thierry Groensteen (2014). Commentée par des auteurs comme Jean-Christophe Menu (2009), cette figure rhétorique de la bande dessinée classique fleurit également dans les underground comics américains des années 60 et 70. Imposée par des récits intimes de la vie quotidienne ou la retranscription de fantasmes de l’auteur, son avatar fait vaciller les codes propres aux genres bien établis, dans ce mouvement que Laurent Gerbier décrit dans l’apparition de l’autobiographie comme « arme anti-générique » (Alary 2015, page 34). De fait elle accompagne cette recherche d’authenticité dans les productions de bandes dessinées de cette époque : « Alors que les éditeurs grand public s’attachaient encore à fidéliser les lecteurs à des personnages plutôt qu’à des créateurs, la bande dessinée underground se concevait simultanément en termes de genres et d’auteurs : tel fascicule se vendait autant du fait de son contenu que parce qu’il contenait des dessins de Robert Crumb, Gilbert Shelton, Art Spiegelman, Trina Robbins ou d’autres. » (Jean-Paul Gabilliet 2005, page 103). S’inspirant peut-être de la production underground dont elle se fait le parent proche, la pornographie dessinée, gagnant en légitimité dans les années 70, offre également une série d’autoreprésentations de l’auteur dans des fictions, certes intimes, mais déconnectées d’un pacte autobiographique quelconque. Ce phénomène prend différentes formes : l’auteur se représente sous la forme d’un personnage secondaire, parfois il prend la forme d’une sorte de voyeur chez Manara, ou comme faisant activement partie de la fiction, de manière publique ou masquée, ou comme centre et narrateur de l’histoire. Les deux premiers niveaux d’apparition peuvent sembler les plus étranges, car ils supposent l’intervention d’une figure identifiable et attestée, au sein d’un espace fictif exposant et réalisant des fantasmes ou des désirs. Thierry Groensteen analyse cette interaction entre la persona de l’auteur et son ethos comme une sorte de déformation professionnelle : « L’autoreprésentation sous couvert d’identité fictive paraît constituer un moyen de resserrer les liens affectifs entre le créateur et sa créature, qui devient littéralement un « double de papier ». Elle a pu, chez Cosey ou Manara, par exemple, entretenir l’illusion qu’ils vivaient par procuration des aventures inspirées par une fantasmatique intime. » (Alary et alii 2015, page 53). Très courante dans la pornographie de l’âge d’or – les années 70 et 80 – avec Manara, Crepax, Varenne, Götha, elle peut surprendre de la part d’autrices. Dans un genre traditionnellement assigné au soulagement des pulsions masculines, exposer un corps féminin, c’est le présenter et le construire comme un pur objet du désir pour le lecteur. Que se passe-t-il donc quand d’un corps-objet féminin, l’autoportrait fait advenir un corps-sujet ?

2La pornographie semble déjà entretenir, à dessein, une friction entre fiction et réalité. Elle opère un double mouvement : d’une part la réalisation de l’impossible désir, ce peut être un fantasme inassouvi, un interdit radical ou bien la performance d’une identité autre que celle que la vie publique autorise, et d’autre part la tentation de subjectiviser à l’extrême la réalisation de ce désir, afin d’en mimer l’expérience au cours de l’expérience de lecture (ou de visionnage). Ainsi l’intervention d’une persona ou projection de l’auteur à l’intérieur même des histoires pornographiques relève à la fois d’un mécanisme propre au genre, la réalisation d’une « fantasmatique intime » et la subjectivisation de l’expérience, tout en pointant vers les champs de l’autobiographie et du récit intime.

3Quant à l’autoreprésentation érotique au féminin, elle fait bouger les lignes d’un genre très souvent considéré comme rébarbatif et masculin. Provoquant l’intervention d’une « narrat[trice] actorialisé[e] » (Thierry Groensteen 2011, page 106) l’autoreprésentation imprime à l’autrice autant l’idée d’une maîtrise de l’histoire qu’une idiosyncrasie entre l’histoire et la signature graphique. Entre la fantaisie propre au genre pornographique et l’affirmation d’un vécu, l’autoreprésentation pornographique est source de questionnement à propos de l'érotisation des corps d'autrices et du pouvoir accordé à leur double de papier. Elle révèle alors les rapports que ces représentations entretiennent avec des questions sociétales, comme l’égalité hommes-femmes, le féminisme ; en suivant ses évolutions elle dit quelque chose de l’évolution de ce genre marginal à travers le siècle.

L’autoreprésentation sexuelle entre fiction et autobiographie : une histoire de la pornographie féminine en bande dessinée

« The bunch » la misère sexuelle d’Aline Goldsmith dans les bandes dessinées féministes des années 70 et 80

4Aline Kominski participe dès les premiers numéros à Wimmen’s comix, revue féministe et satirique, dont l’une des contributrices les plus connues fut Trina Robbins. Le premier numéro publié en 1972 (d’abord intitulé It ain’t me babe) paraît en parallèle de Tits and Clits, revue de bande dessinée pornographique féminine et féministe. D’un même mouvement, des dessinatrices se sentent à la fois proches et mises à la marge du mouvement de l’underground dont le pape est Robert Crumb. L’idée des fanzines féministes est de s’emparer de cette posture underground qui consiste à dévoiler la vie intime des auteurs dans leur extrême banalité et leur complète bizarrerie. Cela retentit d’autant mieux que ces publications permettent alors de raconter la réalité féminine et d’y montrer le poids de la contrainte sociale. Aline Kominsky inaugure son œuvre – qui sera par la suite prolifique en anecdotes sexuelles – en dessinant le rapport complexe qu’une jeune « Goldie » entretient à son corps dans le passage de l’enfance à l’âge adulte en quelques planches. Aline Kominsky née Goldsmith, se dépeint ici dans ses mésaventures : le trait et le ton sont pitoyables, les situations teintées d’une ironie féroce grâce aux bulles de pensée (voir illustration 1).

5La sexualisation progressive du corps de la femme la dépossède et entrave la construction positive d’une image de soi, toujours en miroir d’un regard social qui relève ou de la prédation ou du jugement moral. La sexualité oscille entre le sentiment d’une profonde solitude et exutoire par la jouissance déréglée de tous les plaisirs (drogue, alcool, sexe). Le dessin de son corps est une sismographie de l’image déplorable qu’on lui renvoie d’elle-même. Il ne s’agit pas à proprement parler de récit pornographique calibré, on constate que la représentation crue de la sexualité et des rapports amoureux est dénuée de tout enjolivement, le désir n’est pas fantasmatique. Cependant, « Goldie », avatar d’Aline-Goldsmith-Kominsky, est pionnière des écritures féminines du sexe dans la bande dessinée, et ce n'est pas un hasard si l’autoreprésentation pornographique de l'autrice prend source dans le mouvement underground. Par la suite, l’œuvre d’Aline Kominsky se pensera toujours par rapport au reflet de soi dans les cases : cela la conduira à produire avec son conjoint Robert Crumb Parlez-moi d’amour, autobiographie sexuelle à quatre mains où les autoreprésentations se mêlent aux graphismes respectifs des deux amants, dans une symbiose des corps et du style. Si le dessin de Robert Crumb échappe aux canons attendus de la beauté féminine (femmes grandes aux jambes larges et aux fesses imposantes), on peut noter à quel point ce dessin est aussi un canon idéalisant qui reconstruit le corps de la femme, le fixe et le fige. En effet, loin de la variation sensible des autoportraits d'Aline Kominsky, l'Aline de Crumb ressemble pour beaucoup aux autres géantes érotiques qui habitent l'univers de l'auteur depuis le départ.

6 Aline Kominsky fait cependant figure d’exception dans le champ du fanzine underground par la crudité et le caractère trash de ses planches autobiographiques. Elle fonde la revue Twisted Sisters, plus proche de son esthétique que Wimmen’s comix. Cette origine fonde la représentation du sexuel au féminin dans les pas d’une écriture autobiographique, mêlant désir de reconnaissance et militantisme politique.

Illustration – Aline Kominsky, « Goldie, a neurotic woman » in Complete Wimmen’s comix, page 40

Paula Meadows et Giovanne Casotto, maîtresses du sexe

7Alors que la décennie suivante voit des femmes se jeter et se projeter dans le genre pornographique dans la continuité des Manara, Götha et Varenne, la narration de type autobiographique semble s’amenuiser au profit de biographèmes maquillés par la fiction, et la composante politique militante semble totalement disparaître. Giovanna (2011) déclare « [se sentir] plus femminilista [notion intraduisible qui se rapproche de l’idée de féminité – ndlr] que féministe ! ». Cependant, les deux postures de Giovanna et Paula sont particulièrement originales et n’ont rien à envier aux scénarios retors de Milo Manara. Avec Sophisticated ladies publié en 1990 dans le mensuel « Bd adult’ », Paula Meadows réinvestit son passé d’actrice X dans sa passion pour le dessin : elle fait part de son attrait pour le BDSM en se peignant fidèlement dans une aventure qui ressemble à s’y méprendre à l’Histoire d’O de Pauline Réage (1954). L’héroïne a un métier, elle est artiste peintre et couche avec ses modèles, puis se fait piéger par un couple dominateur et profite, spontanément, de leur forte demande sexuelle. Elle décide de s’enfuir en particulier au moment où elle découvre des portraits de ses parents s’adonnant à des pratiques SM (voir illustration 2). Ce retournement freudien légèrement comique doit être pris au sérieux : l’autrice solde ici son passé, en montrant comment ses pulsions sexuelles sont l’héritage d’un conflit intime antérieur. Dans cette bande dessinée, Paula Meadows parvient à toucher du doigt la composante existentielle de la pratique du BDSM et contrairement à ne nombreuses productions dessinées, ce n'est pas une simple élaboration esthétique destinée à répondre en surface à des catégories commerciales et éditoriales. Il est rare de trouver un tel degré d’élaboration intime dans des bandes dessinées ouvertement pornographiques.

Illustration – Paula Meadows, Sophisticated ladies, pages 34 et 35

8Giovanna Casotto, elle, propose des histoires courtes dont elle incarne systématiquement le personnage principal. Les histoires ne sont jamais tristes et finissent presque toujours bien pour la protagoniste. Elles fonctionnent sur le mode du retournement comique, en se développant à partir de schémas narratifs de type vaudevillesque : un mari, sa femme, un amant. La femme fait toujours preuve d’ingéniosité pour gagner sur les deux tableaux, bien qu’elle doive mentir ou cacher à l’un ou à l’autre. Elle est presque toujours gagnante, obtenant satisfaction, maîtrisant le rapport sexuel ou faisant mourir de désir son partenaire. De ce point de vue, Giovanna ou son avatar ainsi que Paula sont des personnages-actants sur lesquels repose le cours du récit.

9Les autrices ainsi « actorialisées » (Thierry Groensteen, 2011), en se représentant, introduisent une originalité dans le récit pornographique tout en adoptant ses codes esthétiques et graphiques. Bien que dans Le parfum de l’insivible (1997) ou Le déclic (1984) Manara se centre sur un personnage principal féminin, se cache toujours derrière elle un marionnettiste masculin qui a souvent les traits du dessinateur transalpin et dont le but est de réaliser ce qui est alors dépeint comme le fantasme masculin par excellence: une femme satisfaisant à toutes les commandes sexuelles d’un homme. Là où les « maîtres » du sexe mettent en scène une femme, les autrices se représentent comme maîtresse dans la relation et dans la création. Il n’est pas anodin que ces BD paraissent au moment où le débat sur le féminisme pro-sexe a lieu de l’autre côté de l’Atlantique, mais aucune des deux auteurs ne s’en revendique. Paula Meadows, tout comme Ovidie, était performeuse avant de passer de l’autre côté de la création, et Giovanna Casotto, en prenant appui sur un corpus de photos d’elle-même pour composer ses histoires, opère des performances sexuelles et graphiques publiques. Par ailleurs, Giovanna Casotto entretient un trouble éloquent entre son avatar et sa persona d’autrice (2011), nourrissant l’une de l’autre, et donnant d’elle l’image d’une femme à la sexualité riche et assumée : « En somme, tout ce qui me concerne transpire l’érotisme. Je m’en suis totalement imprégnée et quand je le peux, je partage cette passion avec autrui pour la disséminer le long de chemins de traverse, par le biais de mes dessins. » Ces créations dénuées de militantisme font l’apologie d’une sexualité libérée, mais individuelle, à la recherche d’un bien-être et d’une harmonie entre les pulsions sexuelles, le corps et l’esprit.

Fraises et chantilly : l’érotisme « girly » des autobiographies sexuelles (2000-2010)

10Est-ce l’absence d’un débat sur la pornographie au sein du champ du 9ème art, autre que celui de la censure, qui a confiné la production pornographique à s’identifier au masculin par la suite ? Dès les années 70 les féministes du 9ème art avaient pourtant déjà violemment critiqué la pornographie au masculin, violente et viriliste (Leconte, 1977) et enjoignaient les autrices à prendre part activement à cette création. Si certaines se sont intéressées à l’écriture pornographique, parfois avec brio et esprit critique (voir illustration 3), peu ont suivi le chemin d’Aline Kominsky, puis de Giovanna Casotto et Paula Meadows en osant faire de leur corps un espace de création.

Illustration – Fevre & Clodine, « Fantasme et réalité » in Ah ! Nana n°8

11Dans un genre éditorial miné par une dichotomie commerciale entre les rayonnages érotiques de la Fnac proposant les « maîtres » de l’érotisme et une production confidentielle et trop spécialisée comme celle des éditions Tabou et Dynamite, on trouve cependant une démarche originale de la part d’autrices de bd telles qu’Aurelia Aurita et Sibylline qui, comme un retour aux sources, mêlent autobiographie et pornographie, dans des styles jugés féminins ou pour ainsi dire « girly ». Si Sibylline ne propose pas d’autoreprésentation, Aurelia Aurita fait le récit de sa relation avec l’auteur-personnage Frédéric Boilet en se concentrant sur les aspects sexuels. En accord avec l’horizon d’attente du titre Fraise et chocolat elle mêle postures enfantines et contenu tabou réservé aux sites pour adultes. Se présentant comme « exploratrice du sexe » elle ne se montre pas pour autant défricheuse, l’avatar mignon étant ainsi souvent en posture d’apprentissage, face à celui qui a déjà eu de nombreuses conquêtes et en fait part dans ses ouvrages. Dans cette pornographie féminine qui se développe à l’image d’Aurelia Aurita on trouve peu d’autoportrait, mais peut être beaucoup d’allusions autobiographiques voilées, et surtout, une volonté de faire redescendre l’héroïne des fictions pornographiques sur terre, en la conformant au codes de la normalité. Dès lors, l’héroïne de La comtesse d’Aude Picault par exemple, n’est finalement, graphiquement et dans ses désirs, qu’une lointaine parente de l’autrice dans Moi je (2005). S’émancipant du genre pornographique, ces autrices libèrent également ce rapport stéréotypé de la créature au créateur, et redéfinissent les contours de l’autoreprésentation : leurs fictions pornographiques composent bien avec « une fantasmatique intime » mais plus quotidienne, plus réaliste et peut-être moins transgressive.

« Je » jouit : dessiner le désir à la première personne, un enjeu narratif

12L’enjeu autobiographique parcourt souterrainement la pornographie féminine à travers l’ancrage underground de l’autoreprésentation. Beaucoup d’autrices n’ont pas pris ce parti, comme Melinda Gebbie avec ses Filles perdues (2008). Mais lorsque l’on s’attarde sur des autrices spécialistes du domaine pornographique, comme Giovanna Casotto ou Paula Meadows, le phénomène est prégnant. L’enjeu narratif d’un récit pornographique à la première personne repose sur un rapport plus ou moins assumé entre la fiction et les biographèmes, tendant à construire une persona d’auteure, tour à tour narratrice, actrice ou plus rarement figurante.

« moi-je », l’adhésion autobiographique des confessions sexuelles 

13D’Aline Kominsky à Aurelia Aurita, un trait peut être établi dans leur volonté respective de faire de la porn-autobiographie ; cependant des années 70 aux années 2000 quelques inflexions ont profondément changé la représentation sexuelle. A regarder les planches de « Goldie », il n’est de pornographique que la dimension explicite du propos sur la sexualité, la nudité des corps, la peinture de pulsions érotiques protéiformes : aucune mise en scène du corps ne semble s’offrir au désir du lecteur, et il n’est en aucun cas question de l’assouvissement plaisant d’un fantasme. Le corps est globalement désérotisé jusqu’ à susciter la répulsion traduisant le dégoût de la narratrice pour elle-même, et par un effet domino, sentiment lui-même suscité par le regard d’autrui (voir illustration 4).

Illustration – Aline Kominsky, « Goldie a neurotic woman » in Complete Wimmen’s Comix, page 41

14L’avatar d’Aline est la projection sensible tant d’un point de vue psychologique que graphique de la conscience de son corps. La labilité de sa plastique révèle les écueils du désir, ses pièges sociaux et politiques, et le risque qu’elle court à se perdre dans le regard des autres – malaise qu’elle relève en particulier à la puberté – c’est-à-dire, à voir s’estomper les frontières de son identité. Le désir sexuel et son assouvissement ne se révèlent pas bénéfiques, bien au contraire, ils dévoilent la profonde solitude et le sentiment d’a-normalité de la jeune femme. Ce choix esthétique traduit la réflexion sociale et morale qui sous-tend la naissance de la production underground et son esthétique générale. Comme le dit Jackie Ruddock (2013) dans son article sur la représentation sexuelle non standardisée dans les comics des années 70 :

« Therefore some comics – texts which are acutely aware of their tenuous social position […] – might be yet another locale for thinking through sex in the queerly ethical way Warner had in mind: In those circles where queerness has been most cultivated, the ground rule is that one doesn’t pretend to be above the indignity of sex ... The rule is: Get over yourself [because] if sex is a kind of indignity, then we’re all in this together. And the paradoxical result is that only when this indignity of sex is spread around the room, leaving no one out, and in fact binding people together, that it begins to resemble the dignity of the human. »

15 D’une certaine manière, Aurelia Aurita perpétue cette tradition dans Fraise et Chocolat, où le corps de l’autrice se dépouille également des atours d’un érotisme tapageur au point même qu’il pourrait ressembler à un corps de petite fille. Cette désérotisation du corps irait dans le sens d’une lecture ironique visant à démystifier le romantisme d’une histoire d’amour telle que l’écrit son compagnon Frédéric Boilet. Ainsi, sous couvert d’une simplicité et d’un retrait de l’érotisme, l’histoire relaie pourtant les étapes d’une exploration sexuelle qui confine aux catégories du hard : sodomie et bondage par exemple. Il n’est de relation si amoureuse soit-elle qui n’échapperait alors aux topoï du cinéma pornographique. L’humour qui parcourt la bande dessinée rappelle à sa trivialité et à « l’indignité » le corps dans ses ébats: rougeurs, sueur, postures inélégantes. Tout se passe comme si la parfaite identité entre la narratrice et l’autrice tant du point de vue de l’identification que du point de vue du contenu narratif, excédait les cadres stricts de la pornographie : désérotisation des corps, regard critique, caricature, et conséquemment dissemblance avec le corps de l’auteure. Conformément au propos de Jean-Christophe Menu (2009, page 10), pour ces autrices, s’auto-représenter est dessiner un « symbole, un condensé hiératique » et cet avatar-archétype permet la dérision, autorise un regard amusé voire satirique sur les relations amoureuses.

moi-elle : briser les frontières de la fiction

16L’autoreprésentation mimétique n’interdit pour autant pas toute forme d’humour: Giovanna Casotto et Paula Meadows donnent d’elles-mêmes des autoportraits à l’esthétique mimétique assumée, sans que ni l’une ni l’autre n’hésite à proposer des histoires comiques. Cependant, le ressort comique ne repose pas sur une visée caricaturale, facilement auto-critique, mais davantage sur la narration dont, nous l’avons vu, les avatars des autrices ont la maîtrise. La singularité de ces autrices repose sur la confrontation entre une fiction pornographique et un effet de réalité dans la mise en scène de la persona. En effet, il y a un effet de discordance entre la fantaisie du contenu des récits de ces deux autrices (Giovanna touche à la science-fiction et au fantastique) et l’intérêt anatomique porté à leur corps. La présence de l’autrice opère comme une performance sexuelle et graphique, faisant évoluer son avatar dans des univers qu’elle crée pour elle.

17Ces performances, en particulier celles de Giovanna Casotto, autorisent une réflexion éthique sur la pornographie car si elle suscite une image du corps de la femme, plus idéalisé, plus figé et qui n’est pas indexée sur un donné autobiographique, elle se joue également des stéréotypes de genre. Tout d’abord Giovanna Casotto extériorise son personnage et le met à distance : dans ses discours paratextuels, elle en parle à la troisième personne du singulier et dans ses BD elle invite également le corps de ses amies. Cette mise à distance autonomise la persona qui devient personnage, et devient également le lieu de projections: Giovanna Casotto soutient que ses « femmes » ne sont pas des objets sexuels, ou le sont mais avec jeu et ironie. Quand Giovanna travaille la surface des représentations, Paula Meadows, elle, fouille les profondeurs dans une démarche plus proche de l’autofiction, où selon Doubrovsky (1977) le « moi » est travaillé, recomposé, analysé. Le travail de Giovanna Casotto se rapproche des performances de genre, où des femmes à la féminité outrée surjouent la comédie sociale de leur sexualité.

18La limite de leur entreprise tient sans doute au cloisonnement du genre pornographique comme objet éditorial et champ culturel défini. En effet, les pseudonymes féminins sont nombreux dans les ouvrages pornographiques, et quand ce ne sont pas des masques pour cacher un auteur masculin, ils participent d’un lourd effet d’anonce, reconduisant des stéréotypes sur le féminin. Une confession érotique féminine gagne en attrait car elle pourrait enfin le voile sur le plaisir féminin construit comme un mystère. Olivier Bessard-Banquy dans son ouvrage sur la littérature contemporaine pornographique (2010) signale comment la pornographie féminine a gagné la littérature blanche sous la forme de confessions sexuelles, devenant alors un produit d’appel pour les maisons d’éditions généralistes.

19 Le corps des autrices est-il alors également instrumentalisé à des fins publicitaires ? Il est vrai que Giovanna Casotto se met sous la férule d’un scénariste, mais plus encore l’entrée de Paula Meadows en pornographie se trouve fortement encadrée par son mentor, Erich von Götha et son éditeur (voir illustrations 5 et 6).

20Il faut souligner dans la rhétorique de Götha, à quel point le lien est fait entre l’autoreprésentation et l’auto-érotisme : ce lien représenté dans la figure narcissique du miroir serait le ferment du désir de projection du lecteur et de son désir en général. Le corps de l’autrice serait davantage - dans un effet de miroir - le support de projections masculine que l’expression d’une individualité pleine et entière. Enfin, dernière limite de ce dispositif : si l’avatar « moi-elle » permet toutes les expérimentations possibles en terme de scénario, de travestissement et de fantaisie, elle est également une marque de clôture. Ce corps-signature, gage d’authenticité et d’authentification, fait d’elles des autrices de désir autant qu’il suscite un désir d’auteure, faisant courir le risque de figer la création dans une certaine forme de ressassement allant jusqu’à la lassitude, phénomène que montre Laurent Gerbier dans le domaine de l’autobiographie en bande dessinée (Alary, 2015). Peut-être que Giovanna Casotto, dans la prolifération de ses nouvelles dessinées, et de ses saynètes aux schémas, certes jouissifs, mais répétitifs, courrait ce risque.

moi ?

21Le poids de l’autoreprésentation dans la tradition du récit pornographique en bande dessinée suscite le désir d’auteur et fait miroiter au lecteur des portrait obliques à chaque coin de case, en particulier lorsque les autrices entretiennent des rapports étroits entre autobiographisme et pornographie comme Aude Picault. Pour les autrices il s'agit aussi un moyen de détruire les images stéréotypées et aliénantes des féminités impossibles de la pornographie. Pour Aude Picault, par exemple, il était important que la Comtesse de son opuscule ressemblât à une « fille normale » (Oosterlinck, 2011) et les parentés avec le corps de « moi » dans Moi-je sont frappantes (voir illustrations 7 et 8).

Illustration 7 – Aude Picault, Moi-je

Illustration 8 – Aude Picault, Comtesse

22Paradoxalement, ce dispositif pourrait paraître plus normatif encore, car il modèle sur le corps prétendument « normal » de l’autrice qui est une norme décrétée arbitrairement. Néanmoins elle a le mérite de tenter de faire jaillir le désir d’un corps apparemment moins spectaculaire que celui des performeuses des 9ème et 7ème arts. D’un point de vue esthétique, cependant, cela indique un tournant dans la conception de la mise en scène du désir : au lieu de se former sur la fantaisie perverse d’un esprit malicieux, la pornographie féminine se construit, chez cette auteure, sur le gage d’authenticité des expériences érotiques : un réalisme intérieur prend le dessus sur une anatomie virtuose et des architectures fantasmatiques. L’autrice persiste à entretenir le trouble entre réalité et fiction qui indique que la représentation érotique serait abreuvée par l’idée d’un vécu. L’authenticité du contenu de l’expérience érotique prend également le dessus sur la ressemblance graphique, le postulat de cette autoreprésentation pornographique est le suivant : le mimétisme est intime et non narcissique.

Incarner son corps, incarner son style ?

23La façon de se peindre en être de désir permet de penser la pornographie dessinée : dans ce conflit entre ressemblance et authenticité, le style graphique délivre un discours sur le corps, celui-ci renvoyant à un univers, des références et un rapport au monde et à la création. Jean-Christophe Menu (2009, page 11) souligne à juste titre : « C’est le trait et le style qui sont en mesure de donner de la consistance à ce « moi de papier », et non la ressemblance […] [J’incarne très peu mon corps.] Mais en contrepartie, mon trait est incarné. […] Mon trait est-il mon véritable corps ? ».

Une ressemblance problématique : la laideur comme réflexion

24Dans le champ que nous analysons, seule Aline Kominsky accepte de proposer un portrait véritablement repoussant d’elle-même : ce faisant, elle rompt avec les partis pris esthétiques d’une Trina Robbins, avec laquelle elle était en désaccord sur la représentation du féminin et qui réinvestit le dessin de pin-up afin de le détourner pour proposer des récits de femmes puissantes. Aline Kominsky se fonde sur des représentations plus proches de l’esthétique de Zap comix, ce dessin potache des marges de cahier, elle s’approprie un style underground où l’harmonie des corps, les règles de la perspective et les notions de décence ne sont absolument pas respectées. La laideur de son corps est autant un effet poétique qu’un manifeste esthétique. L’effet poétique consiste à proposer le corps comme reflet, et non pas comme donné anatomique, or le reflet social du corps de Goldie dans l’Amérique consumériste et standardisée des années 60 la fait saillir comme un furoncle qui grossit et se métamorphose au gré de ses transgressions et de l’intériorisation de son statut de marginale. Ce que la poésie underground du corps nous dit dans cet autoportrait en éléphant (voir illustration 4) c’est qu’il s’agit moins de dessiner trash pour choquer, pour détruire ou blasphémer que pour révéler à quel point ces images ordurières sont le fruit même des contraintes sociales d’une Amérique hypocrite et pudibonde. L’autoreprésentation est davantage politique dans ces planches où le récitatif parmi ces images disparates tente de créer le lien narratif autour de la figure énonciative du « je » (première personne du singulier) à l’identification problématique. La diversité des images d’un soi toujours transgressif trouve son explication dans cet autoportrait à la courgette, où le personnage principal se demande si elle n’est pas complètement folle, et seule à pratiquer cet auto-érotisme déviant : or, la possibilité de trouver la cohérence dans l’instabilité d’un moi malmené par le regard social, se trouve dans la linéarité du medium séquentiel, faisant le récit d’un « je » problématique, et assumant dans ce genre aux apparences modestes, la modestie d’une laideur banale et quotidienne.

Subvertir le style mâle dans les récits féminins

25Là où Aline Kominsky proposait un style en adéquation avec sa trajectoire de dessinatrice amateure, et fidèle à la pulsation des émois de son avatar, les maîtresses du sexe tentent quant à elles de rentrer dans des canons au genre pornographique, se risquant à perdre en originalité graphique et créative. Giovanna Casotto et Paula Meadows adoptent un style graphique plus conventionnel, malgré l’originalité de leur démarche : leur dessin est académique, le découpage des planches peut également sembler classique. Un point les relie toutefois : l’usage du noir et blanc et des modelés en dégradés de gris. Ce choix se fonde sur un paradigme photographique, qu’il soit ouvertement revendiqué chez Giovanna Casotto ou reposant sur une technique graphique plus discrète chez Paula Meadows.

Illustration 9 – Giovanna Casotto, Giovanna ! Si !

26Poussé à l’incandescence chez Giovanna Casotto le choix d’une chair grise peut au premier abord sembler anti-érotique, d’autant que les codes pornographiques reposent davantage sur la couleur rose, prototypiquement attachée à la peau nue et aux organes génitaux. On peut expliquer le phénomène de plusieurs manières : dans le cas de Meadows, peut-être que la première publication de Sophisticated ladies dans des revues spécialisées, mais de petite envergure ne permettait pas une publication en couleurs, trop onéreuse. Par ailleurs, les planches ayant été détruites, il aurait été par la suite été impossible de les re-coloriser. Chez Giovanna Casotto, il semblerait que ce soit un choix esthétique délibéré. Rompant avec la tradition picturale de la Renaissance italienne et l’idéal de la mollesse des chairs et de la sensualité de la carnation, la morbidezza (Nadeije Laneyrie-Dagen 1998, page 137) ce choix a des implications esthétiques fortes. Manara qui se veut héritier du prestige de la Renaissance italienne a repeint ses planches érotiques et travaille l’aquarelle pour parvenir à cet effet de délicatesse de la chair. Au contraire, les chairs grisées se parent d’un voile d’irréalité, d’une plastique sculpturale presque frigide : les joues ne rosissent pas, les sexes ne se gorgent pas de sang ; la physiologie du corps est débarrassée de ses humeurs, exception faite du sperme et peut-être d’un peu de salive. S’il arrive qu’un corps saigne, c’est que Casotto est entrée dans le genre du polar. Les corps de Giovanna sont des sculptures qui accrochent la lumière, mais la chair est incolore : elle semble digne et toujours saine, bien qu’un peu angoissante dans sa fixité. L’esthétique de soi se fait à l’inverse de la poésie trash de l’underground. Le corps est magnifié et partant, presque abstrait. Les aspérités que représentent les poils abondamment présents dans ses BD – incongrus dans une production pornographique plus standardisée – sont intégrés à cette esthétique grise-argentée, et trouvent leur place dans la célébration du corps de l’auteure assumé et libre ainsi artificialisé. De même les lèvres de l’auteure, souvent d’un rouge vernissé, ne déparent pas ce corps devenu archétype.

27La rupture avec les couleurs, et notamment le rose, participe également d’un refus d’une esthétique considérée comme trop féminine, fait que souligne la postface anonyme de Giovanissima (Casotto, 1998) : « son trait vigoureux et puissant pourrait presque être défini comme « masculin » (c’est évident par exemple dans le contour net, dans le sens plastique des volumes, dans les rendus des muscles, dans les types d’ombres et de nuances) ». Jusque dans la représentation plastique de son propre corps, Casotto cherche à subvertir les codes d’une esthétique pornographique mâle, de même que le modèle de la pin-up créée par et pour des hommes, qui détone avec beaucoup de malice dans ces récits renversant les rôles de genre traditionnels.

Illustration 10 – Giovanna Casotto, Oh Giovanna ! 2006

28Meadows, elle, s’inspire d’une pornographie intellectuelle à la fois littéraire (Histoire d’O est le sous texte de Sophisticated ladies), ainsi que graphique, puisque les grandes adaptations de ces textes canoniques reviennent en bande dessinée à Guido Crepax avec Emmanuelle (1978) et Histoire d’O (1975). L’architecture graphique et sophistiquée de la planche rappelle en effet la filiation crepaxienne, bien que le découpage reste sage par rapport aux audaces du dessinateur italien. Les deux autrices se retrouvent dans des postures à la fois subversives et sérieuses, malgré la dimension comique qui pointe chez l’une comme l’autre.

Invasion du girly dans la pornographie : quelles conséquences ?

Illustration 11 – Aurelia Aurita, Fraise et Chocolat

29A contrario, le dessin girly d’une Aurelia Aurita ou d’une Aude Picault, est-il le signe d’un manque de sérieux ? L’autoreprésentation ludique et modeste de ces deux autrices se font l’écho d’une réflexion sociale et politique sur la pornographie, tout comme dans les années 70s Aline Kominsky traitait avec dérision de problèmes sérieux. Si l’on s’appuie sur cette planche d’Aurelia Aurita dans Fraise et chocolat, on note une rhétorique de l'immédiateté entre l’acte, l’effet et le commentaire : le contour des bulles s’estompe, et contrairement à Meadows, l’architecture de la planche disparaît au profit d’une page flottante, où le regard peut errer d’une image à l’autre dans une continuité qui n’est plus celle dictée par un découpage séquentiel classique. Les pensées de la narratrice actorialisée ne correspondent ni à une situation ni à une autre, elles se dégagent librement de l’action parcellisée représentée sur la planche : le dispositif souligne la continuité quasi-organique du texte et de l’image. La réversibilité des deux matériaux graphiques fonde une narration sensible, ayant le souci de relayer l’immédiateté de l’impression, mimétique de la sensation tactile : le moindre contact entre les amants révèle ainsi des questionnements spontanés mais non pas moins sérieux. Le dévoilement du torse de l’amant soulève dans les pensées de l'autrice dessinée leur différence d’âge. La présence organique de l’autrice dans ses gestes, sa figure et ses pensées restituent une individualité pleine et entière dans un genre critiqué pour la déshumanisation qu'il à des corps-machines dont on nierait les affects et la dignité (Sandra Laugier, 2005). Dans la critique qu’en font McKinnon et Dworkin, la pornographie nierait à la femme la dignité d'être de verbe, capable d’affirmer et de dire, or, dans cette esthétique de l’immédiateté, Aurelia Aurita prétend lier acte de chair et acte de verbe dans un continuum entre dessin pornographique et parole personnelle. Et c’est en empruntant son style graphique au genre autobiographique : ce corps plus « symbole » (Jean-Christophe Menu, 2009) que mimétique, cette plastique ronde et enfantine familière aux lecteurs de blog-bd, qu’Aurelia Aurita fait trembler les codes du genre pornographique en offrant son avatar comme terrain d’expérimentation des tropes pornographiques (sodomie, fellation) qu’elle tente à son tour de démystifier. En ce sens elle rejoint la posture première des féministes américaines et d’Aline Kominsky, le style graphique trash en moins.

Illustration 12 – Aude Picault, Comtesse

30Aude Picault, elle, propose un récit sans parole dans la collection « BD Cul » initiée par Les Requins Marteaux renouant avec la nostalgie des formats poche de la bande dessinée porno bon marché. Le style graphique de la Comtesse consiste en un trait continu et bleu différant légèrement du style graphique habituel de l’auteure, qui dessine en noir. On peut l’interpréter comme une variation autour du style « interdit » de la pornographie : la littérature dite « rose », se métamorphose en bande dessinée « bleue ». Cette couleur réfère aussi à l’époque invoquée : de manière assez attendue, le 18ème siècle libertin devient le théâtre des passions sexuelles des protagonistes. Plus que du libertinage noir de Sade, la comtesse vit un libertinage léger, tel que notre époque le fantasme au travers des représentations mignardes des peintres précieux comme François Boucher et Jean-Baptiste Greuze. La transgression – temporaire – de la hiérarchie des états au sein de l’espace du château renvoie également à l’héritage du théâtre du 18ème siècle de Beaumarchais et Marivaux ; en somme, elle réinvestit tous ces mouvements parallèles qui insufflent au siècle des Lumières ce que Jean Starobinski appelle « L’invention de la liberté » dans l’ouvrage du même nom (1964). Le récit se pare d’un féminisme en demi-teinte où l’héroïne trouve sa liberté dans l’absence du mari, dans la transgression des barrières sociales mais également dans une rêverie érotique où les matières répondent à des parties du corps et où le décor naturel est propice aux élans du désir. Si ces éléments peuvent dresser le portrait d’une érotique féminine stéréotypée : présence de la nature, sensualité exacerbée (Marie-France Hans & Gilles Lapouge, 1980) l’originalité de l’entreprise d’Aude Picault est de nouer cette esthétique «girly » à une représentation profondément crue et explicite de la sexualité. Aucune partie du corps n’est cachée, de longues stases graphiques et des planches de pleine page nous plongent dans l’intimité des organes. Son dessin métaphorique opérant des correspondances avec la matière du monde rappelle l’entreprise d’Araki à l’époque contemporaine. Le pot de confiture devient un sexe béant où l’on aime à passer le doigt, le dos qui se penche offre les fesses à la pénétration même la plus bestiale. Ainsi le dessin souple et libre prend ici tout son sens, il importe les codes « girly » dans la bande dessinée pornographique et par son pouvoir de simplification et de synthèse il métamorphose le décor pour laisser libre cours à une pornographie totale, où tout devient objet de désir. En cela l'obliquité de l'autoportrait de l'autrice affecte la posture générale de l’artiste par rapport à la pornographie : le désir se dessine dans le détour, qu’il soit historique, esthétique ou métaphorique. Imposant ainsi les codes du journal intime féminin dans le graphisme porno, Aude Picault contribue elle aussi à le renouveler. Entre canon et marginalité, l’autoportrait pornographique au féminin contribue à dépoussiérer les formes d’un genre très souvent attaqué pour sa complaisance à l’égard des stéréotypes et des images figées. Hybridant le sexe entre œuvre à consommation érotique et confession autobiographique, l’autoportrait féminin questionne aussi la dimension politique et sociale d’un genre problématique.

Illustration 13 – Aude Picault, Comtesse

31J'aimerais ainsi conclure sur les étonnants transferts que suscitent les apparitions d'autrices dans la BD pornographique. Subvertissant les codes traditionnels de la pornographie, déjouant les attentes du lectorat, important de nouveaux codes et affirmant la place et l'autorité de la femme dans la relation au corps pornographique, ces autrices ont un discours singulier sur la pornographie et lui assignent des fonctions originales. Il faut noter comment chez Giovanna Casotto l'autoreprésentation et le portrait pornographiques sont des actes de chair et de care susceptible d'apporter une forme plaisir non érotique, ainsi que le medium d'une possible sororité dans la pornographie (Casotto, 2011) :« Être dessinée par une femme, dessiner des femmes : qu’est-ce que cela signifie ?[Sarah Rania] Au risque de vous paraître naïve, j’ai toujours cru à la solidarité entre femmes. Je déteste la rivalité, j’ai toujours essayé de la combattre, même si cette volonté de m’y soustraire m’a value [sic] de bien mauvaises expériences, et m’a souvent meurtrie. »

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Bibliographie

CORPUS

Aurelia Aurita 2006. Fraise et Chocolat (Bruxelles : Les Impressions Nouvelles)

Casotto, Giovanna 2008. Giovanna ! Si ! (Paris : Dynamite)

Casotto, Giovanna 2006. Oh Giovanna ! (Paris : Dynamite)

Meadows, Paula 1990. Sophisticated Ladies (Paris : Dynamite)

Picault, Aude 2012. Comtesse (Bordeaux : Les Requins Marteaux)

Robbins, Trina (ed.) 2016. The complete Wimmen’s comix (Seattle : Fantagraphics)

OUVRAGES ET ARTICLES DE REFERENCE

Viviane Alary, Danielle Corrado, Benoit Mitaine (ed.). 2015. Autobio-graphismes et bande dessinée (Chêne-Bourg : Georg Editeur/L'Equinoxe)

Bessard-Banquy, Olivier 2010. Sexe et littérature aujourd’hui (Paris : La Musardine)

Casotto, Giovanna 1998. Giovanissima (Paris : Dynamite)

Casotto, Giovanna 2011. Interview par Sara Rania. URL de référence : http://bd-adultes.com/2015/10/qui-est-vraiment-giovanna-casotto-entretiens-partie-3/

Doubrovsky, Serge 1977. Fils (Paris : Galilée)

Gabilliet, Jean-Paul 2005. Des comics et des hommes (Nantes : Editions du Temps)

Groensteen, Thierry 2011. Système de la bande dessinée 2 (Paris : Presses Universitaires de France)

Groensteen, Thierry 2013. ‘Autoreprésentation’ in Dictionnaire esthétique et thématique de la bande dessinée, URL de référence : http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article567

Hans, Marie-France et Lapouge, Gilles 1980. Les femmes, la pornographie, l’érotisme (Paris : Le Seuil)

Laneyrie-Dagen, Nadeije 1998. L’invention du corps, La représentation de l’homme du Moyen Âge à la fin du XIXe siècle (Paris : Flammarion)

Laugier, Sandra. ‘Féminisme’ in Di Folco, Philippe (ed.) 2005. Dictionnaire de la pornographie (Paris : Presses Universitaires de France)

Leconte, Marianne. ‘Les dessinateurs de bandes dessinées sadomasochistes : une bande d’impuissants ?’ in Ah ! Nana, 1977, n° 7, p. 27

Menu, Jean Christophe et Rosset, Christian 2009. Corr&spondance (Paris : L’association)

Oosterlinck, Joelle 2011. Sex in the comics (Arte France/Les Bons Clients), 52 min.

Ruddock, Jackie. ‘Depicting ordinary And nonstandard intimacies in public: Sex, romance and humour in women’s porn comics’ in Intensities. The journal of Cult Media, July 22, 2013, Issue n°5, URL de reference: https://intensitiescultmedia.files.wordpress.com/2013/07/depicting-ordinary-and-nonstandard-intimacies-in-public-sex-romance-and-humour-in-women_s-porn-comics-jackie-ruddock.pdf

Warner, Michael 2000. The Trouble With Normal: Sex, Politics, and the Ethics of Queer Life (Cambridge Massachusetts: Harvard University Press)

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Table des illustrations

Légende Illustration – Aline Kominsky, « Goldie, a neurotic woman » in Complete Wimmen’s comix, page 40
URL http://rrca.revues.org/docannexe/image/732/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Légende Illustration – Paula Meadows, Sophisticated ladies, pages 34 et 35
URL http://rrca.revues.org/docannexe/image/732/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 944k
Légende Illustration – Fevre & Clodine, « Fantasme et réalité » in Ah ! Nana n°8
URL http://rrca.revues.org/docannexe/image/732/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 952k
Légende Illustration – Aline Kominsky, « Goldie a neurotic woman » in Complete Wimmen’s Comix, page 41
URL http://rrca.revues.org/docannexe/image/732/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 936k
Légende Illustrations 5 et 6 – Paula Meadows, Sophisticated ladies, préfaces de Bernard Joubert à gauche et d’Erich von Götha à droite.
URL http://rrca.revues.org/docannexe/image/732/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 884k
URL http://rrca.revues.org/docannexe/image/732/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 812k
Légende Illustration 7 – Aude Picault, Moi-je
URL http://rrca.revues.org/docannexe/image/732/img-7.png
Fichier image/png, 110k
Légende Illustration 8 – Aude Picault, Comtesse
URL http://rrca.revues.org/docannexe/image/732/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 452k
Légende Illustration 9 – Giovanna Casotto, Giovanna ! Si !
URL http://rrca.revues.org/docannexe/image/732/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 952k
Légende Illustration 10 – Giovanna Casotto, Oh Giovanna ! 2006
URL http://rrca.revues.org/docannexe/image/732/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 704k
Légende Illustration 11 – Aurelia Aurita, Fraise et Chocolat
URL http://rrca.revues.org/docannexe/image/732/img-11.png
Fichier image/png, 740k
Légende Illustration 12 – Aude Picault, Comtesse
URL http://rrca.revues.org/docannexe/image/732/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Légende Illustration 13 – Aude Picault, Comtesse
URL http://rrca.revues.org/docannexe/image/732/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Irène Le Roy Ladurie, « L’autoreprésentation féminine dans la bande dessinée pornographique  », Revue de recherche en civilisation américaine [En ligne], 6 | 2016, mis en ligne le 23 janvier 2017, consulté le 19 août 2017. URL : http://rrca.revues.org/732

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Auteur

Irène Le Roy Ladurie

Université de Bourgogne, laboratoire CPTC, école doctorale LECLA

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Droits d’auteur

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