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Halbout, Grégoire. La Comédie screwball hollywoodienne 1934-1945. Sexe, amours et idéaux démocratiques

Arras: Artois Presses Université, Collection Lettres et Civilisations étrangères – Cinéma, 2013. pp. 423.
Nicolas Labarre
Référence(s) :

Halbout, Grégoire. La Comédie screwball hollywoodienne 1934-1945. Sexe, amours et idéaux démocratiques. Arras: Artois Presses Université, Collection Lettres et Civilisations étrangères, 2013, Pp. 423.

Texte intégral

1L’ouvrage de Grégoire Halbout, issu de sa thèse de doctorat, se propose d’examiner ce genre cinématographique éphémère que fut la screwball comedy, comédie amoureuse loufoque produite en grand nombre pendant une dizaine d’année, de It Happened One Night (Capra, 1934) à She Wouldn’t Say Yes (Hall, 1945), avant de disparaître. Au fil des 400 pages du livre, Halbout aborde le genre comme une construction sociale, le produit d’un dialogue entre les textes et ceux que le théoricien Rick Altman appelle dans Film/Genre (1999) leurs « utilisateurs ». Pour Altman comme pour Halbout, qui revendique cette référence, le genre fait donc l’objet d’une négociation entre créateurs, producteurs, spectateurs et institutions critiques, et s’étudie sous l’angle de l’histoire culturelle. L’autre référence théorique centrale de l’ouvrage est l’étude de Stanley Cavell, A la recherche du bonheur. Hollywood et la comédie du remariage (1981), recueil fondateur d’articles sur le genre, est ici traité avec déférence mais aussi avec une nécessaire distance critique, étant donné ce qui sépare les deux projets.

2En embrassant cette approche discursive, Grégoire Halbout résout d’entrée l’écueil taxinomique des approches textualistes, particulièrement inadapté à rendre compte d’un genre « indéterminé et instable » (14). Il constitue ainsi un corpus étendu de 133 films – dont quarante films centraux pour sa démonstration – en se basant sur une approche « intertextuelle », « structurelle » et « fonctionnelle », où ce qui unit les films est à chercher non seulement dans leur contenu ostensible mais aussi dans les liens intertextuels d’un long métrage à un autre, dans le paratexte généré par les studios ou même dans le discours critique qui les accompagne (17). Cet imposant corpus est bien entendu contestable à ses marges, et Halbout estime lui-même à une trentaine le nombre de films dans lesquels le genre reste présent sous une forme amoindrie. Il constitue cependant une des forces du livre, par sa volonté d’embrasser jusqu’aux exemples les plus méconnus.

3L’ouvrage s’organise en trois grandes parties. La première s’intéresse aux divers éléments qui structurent le genre, qu’il s’agisse des studios, des réalisateurs, des acteurs ou encore des conventions narratives et stylistiques. En rendant compte du système de production dans lequel s’élaborent ces films, l’auteur évite la tentation d’un auteurisme anachronique, sans pour autant passer sous silence les personnalités et idiosyncrasies qui marquent cette aventure collective, de Joseph Mankiewicz à Cary Grant. Des exemples précis (No time for Love 86-89, Woman of the Year 126-127 et nombre d’autres) ponctuent ce parcours de la « standardisation d’ensemble » (18) à l’exemple individuel, de l’archétypal au singulier.

4La seconde partie de l’ouvrage s’intéresse quant à elle au rôle joué par les formes de censure et d’autocensure sur la constitution du genre. Contraintes productives, embrassées ou honnies par les réalisateurs et scénaristes, celles-ci ont en effet conduit à l’élaboration de stratégies d’euphémisation, de métaphorisation (277) et de contournement langagier des interdits ; stratégies que Halbout recense et analyse. Si l’histoire du Hays Office est bien connue, l’auteur appuie ici ses analyses sur des recherches originales dans les archives de l’institution, qui lui permettent de reconstituer les échanges à propos de différents films dans le moindre de leurs détails et rendent ainsi compte de la tension permanente entre les censeurs et les studios, au fil d’échanges écrits qui révèlent l’ampleur des ambitions de contrôle et des obsessions de détail de l’institution. Fidèle à son approche holistique, l’ouvrage met aussi en valeur le rôle de la presse comme organe de confirmation du « succès » du processus de censure interne (245), décernant un « label de conformité » ou détournant l’attention de ses lecteurs des éléments ayant éventuellement échappé au Hays Office (246), tandis qu’a contrario, l’appareil promotionnel a pour fonction de présenter une version « non édulcorée » (286) au spectateur final, une fois acquise la validation institutionnelle. L’ouvrage apporte ainsi un éclairage original sur ces questions très balisées, en montrant à quel point l’idée d’une « négociation » du genre peut être prise au pied de la lettre.

5Enfin, la troisième partie propose une historicisation plus large de la screwball comedy, en démontrant que ses représentations de la famille, du couple et de la mobilité sociale reflètent des courants profonds de la société américaine contemporaine, avec en particulier l’irruption de l’intime dans la sphère publique. Cette lecture explique entre autre chose que ce genre populaire ait entièrement disparu après une période relativement courte, sans véritable tentative de résurrection depuis lors. Plus courte, cette partie souffre de l’absence de données de réception, une limite courante pour les études de genre, posée ici dès l’introduction (20) mais malgré tout regrettable.

6Tout au long de ces trois parties, Grégoire Halbout exploite avec méthode et rigueur son corpus étendu, ne se cantonnant pas aux exemples les plus consacrés et donnant chaque fois que nécessaire les éléments permettant au lecteur de se repérer dans un film potentiellement inconnu. Outre ses qualités théoriques, l’ouvrage joue ainsi le rôle de panorama raisonné du genre. Sans tomber dans « l’écueil de l’appréciation subjective » (19), l’auteur restitue de fait une partie du plaisir de ces films, ce qui n’est pas la moindre qualité de l’ouvrage. On regrettera seulement, mais là encore le fait est courant, le nombre relativement faible de photogrammes reproduits, limite particulièrement sensible lors d’analyses de séquences.

7Ce travail méticuleux et passionnant suscite toutefois une question quant à l’articulation de ses deux dernières parties, qui démontrent successivement l’ampleur de l’autocensure des studios, et l’adéquation entre le propos des films et l’air du temps. Il y là un paradoxe ; comment expliquer en effet que ces comédies modernes, démocratiques (345) qui « métaphorise[nt] […] l’état d’une société qui arrive à l’âge adulte » (377) aient été en butte à un tel acharnement de la part des tenants d’une certaine morale publique ? Pour le dire autrement, comment comprendre que la société des Etats-Unis ait permis qu’un cinéma populaire, épousant et accompagnant les transformations sociales, soit à ce point contrôlé par des tenants minoritaires d’une morale conservatrice ? La réponse dépasse sans doute le cadre de l’ouvrage, mais il semble étonnant que le texte ne relève pas cette interrogation.

8Malgré cette omission, La comédie screwball hollywoodienne 1934-1945 est un ouvrage riche, érudit, rigoureux dans son discours et sa méthode, qui parvient par son ambition et son souci du contexte à éclairer de nouveau ce genre et ces films, au-delà la littérature déjà existante.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nicolas Labarre, « Halbout, Grégoire. La Comédie screwball hollywoodienne 1934-1945. Sexe, amours et idéaux démocratiques », Revue de recherche en civilisation américaine [En ligne], 2014, mis en ligne le 29 décembre 2014, consulté le 29 mars 2017. URL : http://rrca.revues.org/599

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Auteur

Nicolas Labarre

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